La crítica ha dit

Les Filles Föllen

Que la dansa t'acompanyi 

La pluie et le beau temps  

Estrena a l'Antic Teatre, 22 de febrer 

Direcció i coreografia; Tuixén Benet

Intèrpret; Andrea Just

Hores d’ara ja no ens hauria de sorprendre que una proposta de les filles Föllen aparelli disciplines en principi aparentment distants. L’experiència ha demostrat però que els híbrids resultants d’aquests experiments no són bords, com sol passar amb els híbrids botànics, sinó que constitueixen germen i llavor. Són punts de partida.  Obren vies d’exploració. En aquest fals divorci disciplinar aconsegueixen trobar l’equidistància i bascular en un equilibri que resulta estimulant.

Així que, no ens hauríem de sorprendre, però ho fem, per què les propostes de les filles Föllen continuen maridant en els seus tastos universos que sembla només podem concebre existint en dimensions paral·leles i no sincròniques. Perquè sovint oblidem que en el contrast hi ha l’espurna que farà esclatar la química que ens excitarà la pituïtària. Oblidem que és el pol contrari on trobarem l’atracció i que, com gairebé tot a la vida, en aquest viure en el risc de no saber si les peces encaixen, de vegades, resolem el cub de Rubik, ni que sigui per carambola (perquè un servidor amb consciència i consciència espacial desenvolupada, continua, a hores d’ara, sense haver pogut completar el trencaclosques si no és amb el llibre d’instruccions a la vora).

La pluie et le beau temps és, en primer lloc un gran trompe-l’oeil, un enganyatall rere el qual s’oculta el motiu de tot plegat. L’exploració sobre el món ocult de tot el que s’amaga rere un codi qualsevol: la música, el moviment, la paraula, un senyal de trànsit o el llenguatge dels signes. I per això, perquè és una exploració, res millor que posar-se en situació arrencant en un entorn vestit de Ciència Ficció, un escenari de futur, en aquest cas, apocalíptic, no per la via de la destrucció planetària i cataclÉ﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽﷽e deixar-se endur. Eme I -ho , i bens egur aixcrificinegre i com la força te la seu costat fos el cas que les Filles tísmica, sinó des d'una òrbita i perspectiva orwelliana, una anihilació per anorreament i alienació mental.

La introducció, picant l’ullet a Star Wars, és d’entrada simpàtica i prou explícita per posar-nos en context. Algun imperi, en aquest cas la corporació criptogràfica, domina la galàxia i això ja el situa en costat antipàtic de la força. L’escenografia és també, des d’aquest punt de vista, molt, molt Stanley-Kúbrica. Asèpsia en blanc i taronja. Cubicle que tant és cel·la com nau a la deriva. En aquest espai trobem Alice#319.

La nostra Alice#319 però és lluny de viure en el país de les meravelles. Lewis Caroll es remena des de la tomba perquè tot indica que, en aquesta dimensió, la reina de cors ha guanyat la batalla i els ha decapitat a tots per cruspir-se després el conill.

I partir d’aquí ja estem en situació per entrar en matèria. La Corporació Criptogràfica controla el codi i qui controla el codi ho controla tot. Des d’aquest punt, les filles ens plantegen un joc intern. D’entrada, ens donen les claus d’accés i ens desxifren el codi només començar. Quina llàstima que, en aquesta revelació, ens falta el més essencial: dominar el codi lingüístic que ens permetria entendre i descodificar el moviment. Així que mancats de la part primordial del secret restem a la mercè del moviment, de la coreografia. I com que, en el cas de la dansa, aquest és el codi que més pànic cerval provoca en l’espectador no queda més remei que deixar-se endur. És una jugada mestra.

Des d’aquest moment comencem el viatge on només ens podem deixar endur i confiar que el nostre nivell de midi-clorians en la força ens proveeixi del coneixement per superar la por al costat fosc de la dansa. Tot plegat és un joc on sabem que cada coreografia ens està desvetllant un missatge codificat, del que ignorem el contingut alfabètic. Un missatge que ha estat traduït ja no en algorismes sinó en algoritmes, que ja sabem són sinònims, però al segon li agrada més la música.

Alice#319 desxifra els missatges que rep i els tradueix a moviment. I aqui el segon gran joc de l’espectacle. El solos que anem enllaçant a La pluie i le beau temps són reinterpretacions del poemari de Jacques Prévert La pluie et le beau temps. Poemes que no escoltem sinó que rebem ja codificats o descodificats, segons com es miri, en llenguatge corporal. Prévert, en la línia de Joan Brossa o d’altres mags de la poesia visual, juga contínuament amb els mots de  forma que perverteix o potser millor, Préverteix, el llenguatge. Fascinat per les noves paraules, la seva poesia té en la doble interpretació, el doble sentit, en la necessària lectura entre línies i descodificació del missatge alternatiu, la seva raó de ser. Per això la seva poesia pot camuflar-se darrera la prosa, l’argot, forma de codi ravaler, és un espai on el poeta se sent còmode i els jocs de paraules apareixen arreu. A la poesia de PrPer arrodina cos, alrs egur això el cap, i bens egur aixcrificinegre i com la força te la seu costat fos el cas que les Filles tévert les paraules ens fan ballar el cap. Perquè no hauríem de ballar la resta del cos al so que ens toca Prèvert? Per arrodonir -ho tot a La pluie et le beau temps hi ha un poema que sembla dedicat a l’Alice319: l’amour a la robote.

Tot plegat i com passa sovint en la literatura i al cinema de Ciència Ficció ja es veu venir que la cosa no tindrà un final feliç. Com a Star Wars, com a 1984, com mana la tradició SciFi, a tota tirania li correspon una rebel·lia, a tot imperi un que el contraataqui, com a tot blanc li correspon un negre, com la força flueix en dos sentits i a tota tesi li correspon una antítesi. L’Alice#319, la nostra heroïna es declararà en rebel·lia i en pagarà un preu per la seva negativa a rectificar-se. Volem pensar que el seu sacrifici no haurà estat en va, però això no ho sabrem mai.

Si volen més informació, Prévert té la clau de volta. Llegeixin la seva poesia i sobre tot, sobre tot, no defugin els espectacles de dansa. No fos el cas que les Filles tinguessin raó i acabem en mans d’una corporació qualsevol i més perduts que l’actual govern intentant trobar la sortida de la crisi. I que la dansa us acompanyi.

Les Flles Föllen

10.477 BCN-BA -With you at the dist(t)dance

Escena Simultània 

Estrena mundial conjunta a Barcelona (Espai Erre) i Buenos Aires (Centro Cultural de Cooperacion)

20 de setembre de 2012

Escena simultània from Jordi Úbeda on Vimeo.




Manllevo, traduït, el títol del bolero del músic cubà César Portillo de la Luz Contigo en la distància (podeu escoltar una versió sense sortir del bloc a la secció Del peix “all Covers”) perquè sembla fet a mida per a la ocasió per parlar del darrer espectacle de les Filles Föllen “Escena Simultània”. A manca de dades més fiables (i ja em corregireu, filles, si patino aquí) crec, per a ser exactes, som davant un espectacle coproduït, per Margherita Bergamo, Liliana Tasso i Marcelo Eschoyez,  l’estrena mundial del qual es desenvolupava dijous 20 de setembre de forma simultània al Centro Cultural de Cooperación de l’Av. Corrientes de Buenos Aires (20h) i a l’Espai R del Poble Nou de Barcelona(01h). A l’escenari argentí s’anunciava l’espectacle sota el títol de IEES/Intersubjetividad en escena simultánea, en el marc del III Festival de Danza Independiente CoCoA 2012 i a l’escenari català, amb un condensat i més curt, Escenes simultànies en el marc de la Nit de les Superheroïnes, una vetllada on, sota l’aparent informalitat d’una festa, es presentaven diferents treballs al voltant de la videocreació i la dansa.

Un espectacle desenvolupat en dos espais, dos punts equidistants 10.477 quilòmetres. Com molt bé postula la física euclidiana, la distància més curta entre dos punts, intercontinentals, és Skipe. Així que un cop situats en el mapa ja podem confessar, sense estridències, que estem perduts. Atrapats en un laberint d’escenaris que es multiplicava.

L’escenari de l’Espai R no es limitava a la superfície del parquet. Els murs laterals, tant els físics d’obra com els eteris de roba o el mur del fons, actuàvem també com a espais escènics amb una certa entitat pròpia amb projecció d’ombres, pantalla de projecció de l’escenari transoceànic, etc. El mur de fons ens reflectia la projecció de l’escenari porteny i l’acció de les tres performers: Lus, Laura i Liliana. Per si no n’hi havia prou altres espais incrementaven les opcions.

 Per explicar-ho cal fer l’exercici d’intentar dibuixar l’espai tot fent una projecció axonomètrica de tota superfície susceptible d’esdevenir escena. Un dibuix on, traçant a ulls de l’espectador un eix cartesià x/y, trobaríem que la planta equival a la superfície (el parquet), l’espai on es desenvolupaven i maniobraven en perfecta formació coreogràfica Margherita, Tuixén i Ivana. Trobaríem també que l’alçat correspon a la paret del fons, que feia de pantalla/escenari vertical, o sigui alçat, que era territori argenti. En aquest dibuix en perspectiva ens falta un tercer espai, el perfil, fora escena (ideal la contradicció, oi?) i fora de la visió de la videocàmera que connectava amb Argentina, on també passaven coses, poques, però alguna sí. Si no em descompto això feia un total de 6 possibles espais on fixar la mirada (el sisè correspondria al retorn de la imatge de la videoconferència, en un racó de la pantalla. No s’esverin el tempo i el ritme de l’espectacle mai oferien accions simultaniejades en tots els possibles espais alhora.

He dit alhora? s’han adonat que mentre tres ballaven a les vuit del vespre altres tres ho feien de matinada?

Encara no se senten prou descol·locats? Doncs ara comptin les performers. Compten nomes les reals o les virtuals també? Aquest és un debat interessant que resoldrem ràpidament. Al meu entendre una projecció d’imatges, a hores d’ara, resulta tecnològicament interessant però creativament poc excitant. Ara bé, la cosa canvia quan entre humanitat i virtualitat succeeixin coses. Ja no som davant d’una simple interacció visual i entrem en una dimensió, si més no, força més atractiva i on si que trobem espais per explorar. No m’estendré més en aquest concepte sobre el que fa temps que companyies com Philippe Decouflé  han sabut treballar posant tota la complexitat del recurs multimèdia al servei de la bellesa, la plasticitat, i a una connexió final amb el moviment, amb la dansa, que no l’embolica com un paper de regal o un accessori sinó que l’absorbeix i la destil·la en ambrosia per als sentits. Per això va ser un regal (i se que ara pecaré, però no me’n puc estar, d’explicar-ho) veure la connexió entre una mà argentina, aclucant unes parpelles catalanes. Només per aquest instant, per aquest segon de bellesa, per aquesta experiència tàctil, de volatilitat extrema, mereixen una sonora i rotunda ovació. Bravo!. Perquè aquest ha de ser el camí que dóna sentit al desplegament tecnològic. De moments com aquests n’hi ha més, no s’estiguin d’intentar trobar-los, si es dona la ocasió de repetir l’experiència.

Protagonistes i/o antagonistes (Sisplau, per a la propera fem que l’escenari alternatiu sigui Austràlia i així podrem parlar d’antipodistes), assignin a voluntat els papers que corresponguin a cada territori si així ho consideren, tenen moments d’intimitat amb els seus respectius públics. O al menys la connexió semblava perdre protagonisme per posar més en primer pla l’acció escènica directa. Així vam gaudir de moments corogràfics intensos com l’extenuant inici amb un romiatge-galop-viatge mentre un compte enrere menjava els quilòmetres que separaven els dos escenaris abans de posar en comú les sis actrius. No entrarem a fons en tot però notin com l’ús d’objectes tant aparentment innocents com un mirall, un ram de flors o una peixera són armes carregades de poesia. Potser perquè son mals temps per a la lírica les flors tenen un trist final, però en el decurs  d’aquell rítmic, compassat recorregut, vam travessar valls, muntanyes i oceans, vam superar, per esgotament, distàncies infinites i com a bons nautes o “explorers” vam fer senyals de llum argentada i argentina. I així vam domesticar l’oceà dins una peixera i vam enviar els senyals de llum a través de la pantalla generant un bucle infinit, un repte inabastable on el jo i el jo reflectit ja no saben qui són. I on el tu i el tu reflectits ja no se saben llunyans per esmicolament de la dis(t)dansa que els separava.

PS.- Per si no s’havien fixat tornin a fer una ullada al cartell d’Escena Simultània es el segon cop en poc temps que veig vinculat el concepte línies aèries amb dansa. El primer era l’anunci d’Air France. Una autèntica delícia. 



Teatre Romea

La Lepra del diner

Senyoreta Júlia

versió de Patrick Marber partir de l'obra d'August Strindberg 

direccio de Josep Maria Mestres 

Estrena, divendres 29 de juny de 2012

Les senyoretes Júlia del segle XXI difícilment tenen capacitat per escandalitzar ningú pel seu comportament social o pel lliure exercici de la seva sexualitat, moralitat o pensament. Així la lectura que Josep Maria Mestres ens proposa del text de Patrick Marber sobre l’obra original d’August Strindberg havia de fer marrada necessàriament per conduir-nos, com sempre fa al Romea en les seves produccions, a enfrontar-nos a reptes més d’acord amb els temps. I la senyoreta Julia resultant en aquest temple escènic ravalenc és el producte de la descomposició i putrefacció d’una burgesia benestant, tan frívola, alliberada i desinhibida com vulguin, però absolutament contaminada per la malaltia associada al capitalisme salvatge i que podríem anomenar la lepra del diner (Emulant la lírica de Quevedo al seus versos de Poderoso Caballero es don Dinero). I aquest és, al meu parer, el pal de paller de la proposta; evidenciar la tesi que el diner té una de les més altes capacitats de corrompre i de descompondre les persones, tal qual com si esteséssim parlant d’una forma de mort en vida.

Per això encara que el context de la producció ens situï a l’Anglaterra de la postguerra, en el moment que Winston Churchill ha perdut les eleccions davant el laborisme, immersos en una crisi galopant i amb la promesa molt engrescadora d’un canvi cap al socialisme (tan utòpica, inabastable e increïble com pensar que el PP i CiU ens trauran de l’actual crisi) que ha de resoldre el problema de la desocupació, la pobresa i la reconstrucció des d’un govern d’esquerres. Una proposta realment engrescadora en el seu moment (com ho va ser el Cambio socialista que va dur Felipe Gonzalez al capdavant del govern espanyol) i que tot i l’enlluernament necessari va perdre pistonada en nomes sis anys a Anglaterra. Aquest és el punt de partida que Marber va escollir per a l’actualització del text d’Strindberg, un punt de partida on, salvant moltes diferencies al voltant dels motius que han provocat cadascuna de les conjuntures, la crisi i la necessitat de sortir-se’n d’aquesta és l’embolcall de la situació.

En aquesta situació els personatges, Julia, la filla de l’amo, i John, el xofer de l’amo, van intercanviant-se el rols de víctima i botxí en un text amb poques concessions per a l’humor, que apareix en comptades ocasions amb comptagotes, però que resulta extraordinàriament estimulant per a un espectador observant el duel dialèctic entre una i altre.

La Júlia que ens ofereix Cristina Genebat és l’exemple fefaent que els diners no fan la felicitat. En el seu cas, ni tan sols ajuden. Una Júlia aparentment extravertida, desinhibida, lliure a la qual la seva posició de comoditat i riquesa ha embrutit i perdut fins a límits insospitats. Julia no escandalitza per la seva aparent frivolitat, lleugeresa, banalitat o presumpta distracció moral. Al menys a mi em resulta infinitament més escandalós el fet que tenint possibilitats,  capacitat i sobretot els diners, i per tant, oportunitat i mitjans (més que qualsevol altre mortal), per desenvolupar el millor de si mateixa aparegui algú capaç de desenvolupar el pitjor de la persona; la crueltat, el domini, el sadisme refinat, la supèrbia, el xantatge, la coerció i l’amenaça, embolcallats de superficialitat, de dona capriciosa i voluble, aparentment alliberada i sense prejudicis. Una Júlia en definitiva fagocitada pel poder de corrupció de la seva posició social, una víctima de l’avorriment de classe benestant que es veu abocada pel tedi insuportable a experimentar amb els racons més foscos (un fet que, portat amb alegria i felicitat, en principi tampoc semblaria tan lleig com el pinto, frívol potser si, excèntric, potser també... però en cap cas sòrdid, que és exactament com li escau). Una Júlia que, finalment, traspua covardia i por a/de la vida. Qui sap si aquesta Júlia, amaga una altra Júlia més fràgil.. més innocent.. més ingènua. Però m’inclino a pensar que aquesta Julia més humanitzada ha acabat oculta i asfixiada sota la resta de “virtuts”.

I no es pensin que el personatge masculí, John, encarnat per Julio Manrique, es queda curt. Sortosament aquest no és un text maniqueu de bons i dolents, amb blancs  i negres definits. No, aquí els clarobscurs i els matisos, i cal apreciar l’esforç amb que tots dos actors  es lliuren en la interpretació, son els que ens enriqueixen el discurs que, si no, fora fàcil i previsible.

Aparentment i en el context de l’obra (i forçant la màquina, seria transportable al present) el punt de partida dels criats, dels empleats, dels treballadors sempre és de debilitat. Això no disculpa que, davant el diner, es perdin els papers, la coherència i l’honestedat. I això precisament és el que li succeeix a John. Ha viscut la seva vida  a l’ombra de l’opulència i aquesta llavor ha fet aparèixer l’enveja i l’ambició. No es deixin enganyar pel John que assegura haver estat enamorat des de la infantesa de la princesa de la casa. Si fos així l’obra no es diria la senyoreta Julia sinó Sabrina i tindríem un happy end sense necessitat d’assaltar la caixa forta del senyor de la casa. Julio Manrique vestiria de Balenciaga i tindria una retirada a l’Audrey Hepburn (mmm... no descartin una versió en aquest sentit. A més a més, el rollo lèsbic seria un contrapunt molt actual).

Novament i mantenint la tesi que el diner, com el dubte, corroeix i molt. El diner consum la integritat de John. L’efecte d’aquest minat moral és demolidor perquè ataca i rossega fins al moll de l’os el concepte de fidelitat. D’una banda, la fidelitat al patró, que s’ha acabat convertint en submissió i per tant en una relació de domini, tan sàdica i masoquista com la que sembla mantenir en el pla sexual, la mateixa Júlia. Una relació insana que genera rancúnia laboral. I per una altra banda, la fidelitat emocional cap a la Cristina, la seva presumpta promesa i cuinera de la casa. Una fidelitat que salta pels aires davant la promesa de coit de la protagonista. Promesa que acabarà consumant-se i consumint-ne els protagonistes. Així doncs, fidelitat mal entesa tant en el pla laboral (fidelitat vs submissió) com en el pla emocional (infidelitat a la novia i/o promesa).

Finalment, i igual que la Júlia, en John ens ofereix la més alta mostra de covardia, abocant la seva amant al suïcidi i amb contundent imatge final, tan poèticament explícita, que no la podem ni volem desvetllar per no matar la sorpresa. Només apuntarem que intervenen en la imatge el paper moneda i les sabates del amo, un dels elements simbòlics de la diferència d’estrats socials omnipresent en la producció.  

El drama es desenvolupa a la cuina de la casa de camp.  Tractant-se de l’Anglaterra nobiliària, en el més pur estil de la clàssica producció televisiva Upsairs Downstairs, és una cuina semisoterrada amb finestres que donen visió al jardí. Un espai molt, molt apte per a representar aquest viatge a l’interior, a les profunditats de les animes dels personatges.  Un viatge realment underground.

Hem comentat que la producció té comptats els moments de distensió que facilita l’humor. Es especialment remarcable l’aclucada d’ull que Genebat li fa a Manrique tot elogiant el seu vestuari: “Sembles un director de teatre” promovent un somriure generalitzat entre l’auditori.

La resta de sortides humorístiques les vaig trobar vinculades amb altres moments molt més tensos i on, si apareix el somriure, és bàsicament perquè la realitat mostrada és prou dura per necessitar algun espai de relax. Així el moment en que el joc de la seducció porta Júlia a demanar que li besin els peus, podria  fer riure sinó fos perquè aquí es barregen moltes altres intencions com la possessió, el joc de dominació i submissió subjacent a la relació amo/criat. Un altre moment que perd l’humor en favor d’accentuar altres emocions és quan Júlia apareix amb la gàbia del seu canari amb la pretensió de fugir amb ell i es passat a degolla (fictícia, com molt be indiquen ens els díptics informatius de la producció).

Com l’ocell decapitat, la llibertat, la pretesa llibertat de la que els personatges sembla haurien de gaudir és un be escàs... inabastable. La permanència en el cercles socials, avicia i sortir dels cercles viciosos sembla una missió impossible ja que impossible resulta per a l’ocell engabiat assolir cotes de llibertat i autonomia després d’acostumar-se a la gàbia.

Aquest text ens fa palès que encara hi ha classes, potser estan en lluita entre elles, una lluita ancestral que s’ha manifestat al llarg dels segles en múltiples formes. Na lluita on els poderosos sempre juguen amb l’avantatge de tenir-ho tot millor. Potser són més carn de psiquiatra. Però en qualsevol cas s’ho poden permetre.  I si pensen que aquesta afirmació es agosarada intentin negar-la després  de veure el tracte que reben els banquers d’aquest país fent el que han fet amb l’economia nacional en nom del lliure mercat i del capitalisme salvatge. Intentin afirmar que no hi ha classes quan aquests personatges continuen lliures i sota la protecció de tots els estaments de poder. Intentin pensar que no hi ha classes quan la mal anomenada burgesia catalana, amb Millets i Montulls al capdavant, seguida d’una corrua de personatges convergents i units, i ben esquitxats per dubtosos finançaments dels seus partits amb diners  bruts i contaminats de corrupció continuen aferrats a les respectives poltrones. Proletaris del mon uniu-vos,  i intenteu fer una centèsima part del que han fet aquesta colla de delinqüents i ja ens cartejarem des de la presó per explicar-nos-ho.  Aquesta però és una altra història... encara que tampoc tingui pinta de tenir un bon final... com el de la pobra i dissortada Júlia i el seu captiu i servent amant.

Teatre Nacional

Quan les paraules fan emergir paisatges submergits

Mequinensa

A partir de l'obra de Jesús Moncada

dramaturgia de Marc Rosich

Sala Petita del Teatre Nacional, dissabte 17 de juny de 2012

La desaparició dels municipis de Tiurana i Bassella sota les aigües del pantà de Rialp són el més a prop que he estat mai de viure de primera mà dels veïns d’aquests municipis, les emocions que el bon ofici de Jesús Moncada va destil·lar de paraula al llarg de la seva obra literària. Una obra que orbita al redós del fet de la desaparició de Mequinensa sota les aigües del riu per l’efecte de la construcció dels embassament de Mequinensa i Riba Roja.  Aquest ventall  d’emocions que Moncada ens va llegar, passat pel sedàs de la literatura, era un mostrari que recorria des de la ràbia i la fúria  fins al desempara, el desarrelament, la pèrdua dels referents de la memòria, i el record de la petita història que tot poble acull, mostra o, de vegades, oculta i amaga, entre els intersticis de les toves, dels murs de pedra seca o sota les teules. Històries que no es fan mai evidents per molt que ens entestem a escodrinyar pels panys de les portes o intentar revelar les intimitats que es refugien rere les cortines de les finestres. Són relats de vida que únicament afloren si ens prenem la molèstia de garlar amb els habitants d’aquests ecosistemes plegats de secrets i anècdotes.  

Moncada, però, ho va fer amb una precisió gairebé quirúrgica. Els seus textos, precisos i acurats en el detall, amarats d’ironia i un humor a voltes aspre i de secà, a voltes amargant i a voltes amb regust de la derrota que els vencedors de la sagnia de la Guerra Civil volien que es mantingués per sempre més a la boca dels vençuts. I ara la sala petita del Nacional ens ha reobert les pàgines dels llibres de Moncada per retornar-nos les seves paraules, per rellegir-lo en veu alta. Una excel·lent oportunitat per reflotar l’autor del naufragi que, massa sovint, és la nostra selectiva  memòria i per reflotar, de retruc, el records que l’aigua amansida empresona sota el mirall dels pantans i que ens recorda que a Mequinensa, el reflex del cel tranquil sobre les aigües és un miratge. Sota l’espill, fugissers com les sirenes i els monstres dels llacs escocesos, en l’aiguabarreig de la llum solar refractada, els llims, les plantes aquàtiques i les runes de la vella Mequinensa, neden les històries dels veïns de la vila o els esperits que les saben i expliquen, ara només per als silurs i les carpes.

Mequinensa, com a espectacle, és una aposta segura per a qualsevol actor ja que ens trobem davant una arquitectura literària aixecada en anys de minuciosa construcció verbal per part de l’escriptor. No se si es una gosadia excessiva considerar en part la prosa de Moncada com el que probablement sigui el millor exponent del que m’atreviria a dir “realisme màgic català”. Probablement la critica literària discrepi de la classificació però em serveix  la comparança perquè l’inici de l’espectacle, coincident gairebé fil per randa amb la primera pàgina de Calaveres Atònites ens monstre la hipèrbole perfecta: Mequinensa com a centre del univers i rovell de l’ou de la Galàxia. I son aquestes caricatures exagerades les que connecten Moncada amb altres mestres de la literatura de l’altra banda de l’Atlàntic però també amb la tradició literària d’altres mestres com Calders.

Amb una matèria primera d’aquest calibre Mequinensa no queda altre sortida que relaxar-se i gaudir de la paraula dita. I afortunadament els actors que intervenen en l’espectacle no tenen cap altra sortida que fer les créixer i lluir encara mes. Probablement per això Mequinensa desplega les seves histories sobre una escenografia que resum en dos elements tot el bagatge literari de Moncada: una pagina en  blanc sobre la que es projecten paisatges, lletres i on fins i tot les cadires aleatòriament distribuïdes quan l’ocasió ho requereix semblen rengles o paraules escrites. I el segon element el riu, una làmina que, a l’igual que la narrativa de Moncada, és el mirall que ens retorna els relats dels seus habitants, el corrent continu que uneix i amalgama les sensibilitats de tots els veïns, el sistema circulatori per on flueix la vida interior de tot un poble i també l’element destructor sota les aigües del qual moriria la memòria si no fos que l’escriptor hi posa remei. Per això en aquesta escenografia els objectes materials no desapareixen sota les aigües sinó que, emulant la lenta agonia de la inundació, suren, mig negats, generant amb els seus propis reflexos nous absolutament impossibles i totalment irreals, surrealistes i onírics, reforçant aquesta visió espectral.

Mequinensa ha estat doncs una nova oportunitat per rellegir Moncada, per contemplar una obra literària que  ben falcada sobre un territori es catapulta a la universalitat. El text tenia a mes l’atractiu afegit de contenir alguns fragments inèdits. Per tant ara el repte es recuperar novament els llibres de Jesus Moncada a la recerca dels detalls nous, potser no els trobarem o no detectarem el matis, però en el camí tornarem a reviure el goig de la seva literatura i nomes per això pagarà la pena l’esforç.

Ex-espectacle. Apunts fora escena

Gràcies a la  ridícula, minsa i gasiva política de descomptes del Teatre Nacional, que, sens dubte, obeeix, a una caduca i elitista visió de la programació teatral, arribo a Mequinensa, no als pocs dies de l’estrena com m’agrada fer per poder parlar després de l’espectacle, sinó a la darrera representació abans que es retiri del cartell. Això em porta pensar sobre les funcions d’un teatre nacional. Com es possible que les empreses privades que gestionen la resta de teatres i la programació a Barcelona puguin fer ofertes per als seus espectacles assequibles per a totes les butxaques i els descomptes que proposa el Teatre Nacional siguin tan minúsculs que, en tots els casos, amb prou feina suposen uns escadussers 4 o 5 euros de rebaixa sobre uns preus que, ja de sortida, sempre són aquests 4 o 5 euros més cars que la resta de localitats de platea de qualsevol altres escenari barceloní?

Caldria plantejar-se un canvi en la política de promoció de nous espectadors o en qualsevol cas canviar el nom del teatre. No em representa com a Teatre Nacional un espai que exclou de forma tan classista els espectadors. Per tant que el re bategin com a Teatre Nacional... dels Rics, Teatre Nacional d’uns Pocs o simplement que li suprimeixin el Nacional davant l’evidencia que no es per tots els habitants de la nació  que pretenen representar.

Teatre lliure

Un bon joc... que fa saltar la banca

Els jugadors

autoria i direcció de Pau Miró

Teatre Lliure, dissabte 21 d'abril de 2012

La partida que ens proposa Pau Miró es juga en la distància curta i en la interpretació acurada i  intensa que destil·la ironia i sarcasme en la mateixa mesura que desesperança, angunia i soledat i tot en dosis equiparables a la quantitat de ginebra consumida durant la interpretació d’un pòquer d’actors impecable. Miró i el Lliure aposten clarament per un text que malgrat l’embolcall de sordidesa, de misèria o de fracàs que sembla acompanyar o estar enquistat en l’ADN dels personatges que es un cant a l’optimisme, a la utopia i a restaurar-nos en la  creença que el somni potser... i nomes cal empènyer-lo amb prou força.

Els Jugadors és, en aquest sentit, un espectacle oportunista. I benvinguts siguin aquests oportunismes. Perquè enfrontar-nos de paraula amb els fantasmes d’aquesta crisi omnipotent i omnipresent és absolutament pertinent i oportú. Ho és enmig d’una conjuntura econòmica deplorable. Ho és quan assistim al trist espectacle de contemplar con des del poder es fa una de les majors exhibicions d’impotència, miopia i manca de sensibilitat social dels darrers cent anys. Quan l’ambient d’ofec, per la continuada pràctica de l’asfixia des de tots els àmbits, ens condueix de cap a l’anòxia. Es pertinent quan el regust a decepció sembla monopolitzar els paladars i haver impregnat tots els plats del menú. Es pertinent i un alegria trobar un contrapunt de lucidesa camuflat entre les paraules d’aquest selecte club de losers que entre mà i mà, entre xarrups de ginebra i cafès, despullen la seva incertesa, la seva por i  la seva perplexitat.  I a més ho fan sense refregar a la cara de l’espectador cap derrota, cap ruïna o cap  frustració que pogués ser interpretada com a pròpia.  Com a  bon espectacle teatral aquesta partida ens permet emmirallar-nos en una realitat complexa i desgraciada, tant o més com ho pugui ser la nostra, sense arribar al punt de deixar-nos a l’estacada de la realitat.

Pau Miró es marca un gran farol en aquesta partida.  El teatre, com a extensió de la paraula, com a paraula dita i per tant paraula que, al capdavall, se l’emporta el vent, li dona aquest gran marge de maniobra. I contràriament al que succeeix en la present, contundent i dura realitat, li permet trobar una sortida.

Miró s’ha  envoltat com dèiem d’un veritable pòquer d’asos i en aquest sentit no el podem acusar de fer-nos trampa sinó de voler jugar a guanyar. Per això Andreu Benito, Jordi Boixaderas, Jordi Bosch i Boris Ruiz no podien ser altra cosa que combinació guanyadora. Pau Miro i aquest equip han barallat bé les seves cartes i ens insinuen que, en situacions difícils, arriscar, saber jugar-s’ho tot a un naip potser també és una via de sortida

Aquest complet catàleg i compendi de fracassos personals i professionals dels personatges ens ofereix moments antològics mesurats en un ritme i tempo modulats en una combinació de silencis escènics, moments d’ironia i confessions en la intimitat de l’amistat que ens van construint, i potser fora mes pertinent dir deconstruint, les personalitats de cadascú. I el que ens presenta Miro són persones abatudes, agobiades sota el pes del fracàs, zeros a l’esquerra, caricatures de les persones que van ser  i que es troben en ple procés de descomposició social que no moral, al capdavall el valor de l’amistat queda ben pales en la interacció que mantenen els jugadors d’aquesta partida., potser sigui l’únic comodí del joc.

L’espai on es desenvolupa l’acció és la taula de joc, a la casa del professor de matemàtiques es un espai de llibertat on cadascun dels quatre exemples del fracàs aniran desenrunant en una excavació arqueològica personal el jaciment de la degradació. Des de l’enterramorts, enamorat d’una prostituta amb habilitats de conta contes se sent gelos per la literatura compartida amb la resta de clients amatoris a L’actor en hores baixes, sempitern aspirat de càsting per a un paper que mai no arribarà  que esdevé cleptòman de supermercat fins al barber que s’inventa una doble vida per ocultar que  a la Barberia li han aplicat un ero lingüístic que la reconverteix en Bar on ja no te opcions laborals i viu en la por perpetua  que la seva dona l’abandoni i, tancant el pòquer d’asos, l’amfitrió, el professor degradat per haver agredit un estudiant, ludòpata i obsessivament atrapat en el record el pare mort.

Cadascú dels quatre, amb el seu llast de defectes, continuen, malgrat tot, la partida de la vida tot i que sembli que l’atzar els ha donat sempre les pitjors cartes possibles. I finalment com a bons jugadors que són intentaran una jugada mestra, no exempta de risc, en la que hauran d’anar a per totes. El resultat final ens aporta una dosi extra d’optimisme. Si no fos així potser el retrat ens resultaria excessivament fidel a tantes realitats marcades per la crisi de les que tenim notícia  que en seria excessivament insuportable.

I que bé que, ni que sigui per una vegada, que no guanyi la banca. Rien ne va plus! 

Teatre lliure

Democràcia de Neó

Coriolà, de William Shakespeare

adaptació lliure i direcció d'Àlex Rigola

Teatre Lliure, divendres 9 de març de 2012

sala Fabià Puigserver

Suposo que demanar-li a Shakespeare reflexions sobre l’anarquia en tant que alternativa vàlida al despotisme hauria estat demanar massa. No dubto que se n’hauria sortit força bé del repte. Però tot i que aquest hauria estat un tema de debat interessant amb els temps que corren no és precisament la qüestió que crec que centra les reflexions i els interrogants que ens planteja Àlex Rigola en la seva adaptació de Coriolà, de William Shakespeare, que aquests dies es pot veure a la sala Fabià Puigserver del Teatre Lliure. Jo hauria preferit aquest punt de partida per pura qüestió d’actualitat, quan encara sento gent que expressa el seu astorament,  la seva sorpresa o el reconeixement d’haver quedat atònits i sense saber on situar o en quin prestatge encaixar els esclats, moviments, insurgències, revoltes o revolucions (sisplau no entrem en discussions absurdes, agafin el qualificatiu que vulguin) com els dels indignats, o en un altre nivell i dimensió, abast, conseqüències i resultats, les primaveres àrabs. Aquest Coriolà no ens condueix per aquests camins. Però no s’enganyin, aquest Shakespeare liofilitzat per la gent del Lliure és una càrrega de profunditat sobre les consciències polítiques ciutadanes, sobre la seva letargia, sobre el populisme com a instrument que dóna rèdits i sobre la manipulació que en l’actual context tampoc resulten qüestions menors.

Utilitzo els termes Shakespeare liofilitzat a consciència perquè la producció realment és un concentrat lliure d’embolcalls inútils. Aquest destil·lat essencial del text ens degota idees, i en els moments clau, també imatges, d’una pertinent i delicada contundència. Serveixin com a exemple la sagnant imatge inicial de la batalla de guants de boxa, les posteriors coreografies amb kates de Kendo utilitzant shinais o bokkens, rèpliques de bambú de les catanes japoneses i l’espectacular rètol de neó giratori on es pot llegir la paraula Democracy.

Aquest gran i omnipresent element escenogràfic exerceix una doble funció. Per una banda ens connecta amb la tradició. Les lletres del rètol no són més que el gran frontó que descansa sobre el fris que suporta una única columna. Un temple certament tan fràgil com la idea que sustenta. Per una altra banda, ens connecta amb  la modernitat pel que té de reclam publicitari. Novament ens ofereix la imatge de fragilitat en tant que reducció de la idea a missatge de tanca publicitària, o si ho prefereixen a cartell de motel de carretera. Potser aviat de Casino d’Eurovegas. Una fragilitat que s’accentua molt més en ser encès. Ens diu Democracy però ens podria dir No vacancy .

Aquesta fragilitat s’evidencia de forma més extrema quan el neó ens ofereix les habituals pampallugues dubitatives per encendre’s quan  reactància i encebadors no van a l’hora que fa que molts cartells es llegeixin només parcialment. Que la democràcia és un concepte d’extrema fragilitat ja ho sabíem. Escoltant els actors i l’esdevenir dels fets que envolten la vida i la mort de Caius Marci Coriolà es confirma la idea. Els elements escenogràfics, tot i la seva contundent presència, ens ho reconfirmen. El joc lumínic ens aporta a més un joc lingüístic. Amb les lletres de Democracy, segons l’ordre en què les il·luminem, podem formar altres paraules (Crazy –cracy, literalment-, Crac, Corc en podrien ser alguns dels termes amb valor negatiu. Acord, amor, serien algunes de les paraules amb valors positius. Totes contingudes en el mateix terme de sortida Democracy.

Sobre aquest escenari nu d’artificis, perfectament  garbellades les impureses, naveguen les idees del text shakespirià destil·lades en una interpretació qualitativament brillant amb un Joan Carreras construint un Coriolà que porta la coherència i la conseqüència de l’honestedat i la fidelitat als principis als límits. Excel·lents també Alicia Pérez i Marc Rodríguez en la construcció de les seves bèsties polítiques Sicini i Brutus. Sobre escena esdevenen mestres de la manipulació, la gesticulació i l’apropiació del doble llenguatge fins al punt que un sembla de debò estar escoltant una sessió parlamentària. Resulta exquisidament pervers l’ús del públic com al personatge abstracte del poble, la massa silenciosa.  Increpats, preguntats i consultats, el silenci obligat de l’espectador en la representació esdevé un retrat colpidor de la realitat. Massa sovint creiem a ulls clucs allò que ens diuen, ens serveixen la mentida amb tot luxe de detalls i farciments i simplement ens l’empassem sense mastegar-la.

És d’agrair que tot i la reducció del text shakespirià la densitat del conjunt de qüestions que s’aborden és de tal volum i abast que donaria per estar-ne parlant durant dies.  L’honestedat, la humilitat, la cerca i la construcció del lideratge, l’adulació com a forma de corrupció, la tergiversació i perversió de la paraula, com el verb permet la construcció de realitats paral·leles, la repetició de la mentida fins que esdevingui versemblança, la diplomàcia i com el manteniment dels principis inamovibles pot conduir a certes formes d’integrisme, tots aquests fils i molts d’altres poden estirar-se d’aquest cabdell.

La direcció plantejada per Rigola ha tingut bona cura de no caure víctima del maremàgnum i tempesta ideològica en la lluita maniquea: democràcia sí/no o la dicotomia democràcia/tirania. La navegació o millor la deriva cap a postures extremes hauria resultat fàcil i reduccionista. I crec que hauria estat molt allunyada de l’objectiu de la producció. L’esgotament dels valors democràtics no es posen doncs en qüestió, si de cas, es posen en solfa les fórmules, les maneres en què aquests valors es porten a la pràctica.  I no és finalment aquesta la qüestió de fons plantejada per tots els moviments cívics del que parlàvem a l’inici?

La perla 

Estimar en temps de devastació

Incendis

de Wadji Mouawad

Direccio d'Oriol Broggi

Teatre Romea 1 de març de 2012

Clara Segura, Julio Manrique, Xavier Boada, Màrcia Cisteró, Claudia Font, Xavier Ricart, Xavier Ruano

Hi ha focs que ho cremen tot. Hi ha flamarades, focs d’encenalls, fogueres i erupcions ígnies desproporcionades. Però trobarem poques coses més demolidores que el foc interior. La combustió en estat pur. Després d’un d’aquests incendis interiors només trobarem el testimoni de la cendra. Potser veurem, intuirem, la presència de l’objecte cremat íntegre, com quan cremem un full de diari obert i ens queda un negatiu perfecte de la pàgina, literalment un paper carbó, una còpia de l’original que, si intentem tocar-la, es desintegrarà en un núvol de pols. La reconstrucció després del foc no és possible. No hi ha segona oportunitat. Així de destructius són aquests focs.

Incendis ens para sobre la taula escènica del Romea tot un catàleg de focs interiors. Som davant d’una producció d’una complexitat extrema, com extremes són les posicions enfrontades, els caràcters però, sobretot, les situacions a les quals es veuen exposats els personatges.

Una reflexió absolutament vàlida no solament en relació al conflicte/es de l’orient mitjà sinó a realitats més properes i igualment sagnants. Voleu dir que tot el discurs sobre la violència, les víctimes, la venjança...el perdó... qui sap si la reconciliació no son absolutament vigents bescanviant hijabs per passamuntanyes o mocadors palestins per txapeles?  Voleu dir que no som en el mateix procés, si més no emocionalment? I que no ensopeguem en les mateixes pedres? Jo crec que, en essència, i recordant els símils matemàtics de la protagonista, som davant de situacions que evidencien el manteniment de relacions de simetria.

Enmig del foc, entre les flames dels incendis, només compta la supervivència. Però què succeeix quan ja no som en el risc, en el vertigen? Quan davant nostre només queden per recórrer les runes de la devastació? On cada passa feta només remou les cendres, aixeca pols de dolor i sala ferides?

Cal operar el prodigi de la restauració. A Incendis cada part té un bocí de la història unida a la pròpia vivència. Cada part és parcialitat pura. Com els ratolins cecs del la llegenda hindú, cada bocí explica només una part de la imatge i, davant l’absència d’una mirada sobre el tot, aquesta imatge és distorta, borrosa, pixelada. Únicament la resolució del trencaclosques, la unió de les peces i bocins composarà la imatge sencera. A incendis s’opera aquesta màgia. La història és tan intensa i els fets tan esfereïdors que és una veritable llicència poètica que les peces del puzle estiguin totes en joc sobre el tauler. En la restitució de la memòria, massa sovint, una desaparició, una mort o una sobredosi de silenci impedeixen completar la imatge i refer el camí.

I la cola que permet la recomposició del tot, és l’amor. L’única força, l’única energia superior. Potser fóra massa ingenu pensar que és una força capaç de capgirar-ho tot però prefereixo pecar d’aquest pecat de la ingenuïtat. Així, el que està fet, està fet, però, per la força de l’amor el futur és possible. No repara el que és irreparable però sí que allibera del llast. Deixa enrere dolor i cendra, trenca cercles, permet sortir-se'n de l’espiral. Massa sovint esperem que els escenaris siguin deserts de cendres per fer aflorar aquest poder, per invocar aquesta força. Veient Incendis em recordava també la força d’una altre amor en temps de devastació, el del pare de The Road (Cormac McCarthy) pel seu fill, del drama i dilema del progenitor tot pensant si seria capaç de matar el fill per evitar-li patiment en cas de necessitat i del seu amor que li fa de motor i l’impulsa a buscar sortida, solució, oportunitat de futur en un espai amb absència total d’esperança.

L’amor és, doncs, l’au Fènix. El talismà del renaixement de les pròpies cendres, l’esperança del futur després de l’apocalipsi, la promesa de calma que tota tempesta desfermada porta implícita. Incendis, com tantes coses que ens colpeixen i ens arriben, no ens parla d’altra cosa que d’amor i de la seva capacitat d’arrelar en la més erma de les superfícies, en la més dura circumstància.

El tàndem Clara Segura Julio Manrique destil·len aquest amor en un alambí on esgarrifa només pensar en els ingredients i matèries primeres que s’hi porten a ebullició en desproporcionada mesura: guerra, odi, revenja, rancúnia, culpa, silenci... i el serveixen, de vegades, en fines copes, de vegades, ens l’escupen a la cara. I fent-ho hi posen també el seu propi amor o amor propi en una interpretació magistral de rols masculí/femení que ens mostra, també des de la diferència de gènere, les mil i una maneres d’entomar els afectes i la vida en general. En un cantó del ring, la cavalcada de les Testoterònies (que vindrien a ser Walkíries, però en mascle) d’un Manrique dolgut i enrabiat. A l’altre cantó del polígon, una Segura més silent, igualment distant i dolguda i amb les mateixes mancances, però menys poruga per saber i, potser, sabent-se dipositària d’aquella saviesa femenina i ancestral que diuen que uneix mares i filles amb un cordill invisible. Les dues formes no lluiten ni són incompatibles entre sí, marquen diferències de caràcter, maneres d’encarar la vida.

En segon pla, però alimentant tot aquest caliu, les reflexions paral·leles sobre la importància de l’educació com a arma de futur i la necessitat de la coherència, de la fidelitat a les paraules dites, a les promeses d’amor, als t’estimaré sempre, passi el que passi.

Només em queda la curiositat de saber, si la lectura de l'última carta, aquesta lectura a dues veus, està pautada o si el plor que trenca l’alternança de la lectura és l’incendi últim i íntim de l’actor desbordat per la pròpia implicació en el rol. No ho trobaria pecat d’interpretació. Jo ni llegia, ni interpretava, només feia, com els altres, d’atent voyeur... i tampoc podia aturar aquell continu regust de sal als llavis. Bravo!

Margherita Bergamo

Clos Dedans 

Tropical Bunker

Teatre Estudi

2 d'abril de 2011

Espai acotat, clos, a la vegada refugi i defensa, i també contratac; Bunker.  I una aparent contradicció Zen: Tropical. Un element que ens tensiona, que serveix el conflicte i dóna el joc diàlectic necessari per avançar.

En aquest delicat hivernacle, un cos en dansa. Nova contradicció, un bunker a exposició pública en ampli espectre; espectadors in situ, espectadors online, possibilitat d'interacció interna, captació d'imatges en polaroid de la performer, enregistraments i fotografies del públic a la sala (haig de confessar que trobo entusiàsticament encertades aquestes petites trangressions provocades en els sagrats antres de l'art i que he vist com a constant en altres espectacles de Margherita com l'ús del mòbils a la sala, etc), xat  simultani pels seguidors de la instal·lació coreogràfica des del streaming de vídeo. Uns fluxos en corrent contínua que són, al mateix temps, munició i estímul per a una esgotadora i maratoniana sessió en bucle de quatre hores.

Que fa un cos atrapat en aquest caribean trinxera-resort? I segona qüestio està realment atrapat? La resposta es cinètica. Aquest espai podria formar part d'una línia de defensa-atac, que ben be podríem batejar evocant algun dels bunkers més nostrats i que anomenarem la linia E-maginot (cal pronunciar I-maginot). La dansa és la resposta. Així doncs la segona qüestió ens resulta irrelevant, voluntària o involuntària, aquesta clausura esdevé circunstancial i, com en un motor, simple bugia que provoca la ignició. És el detonant. Alimenta, una i una altra vegada, el moviment.

Dansa en loop, que no dansa en sèrie, lluny d'aquest segon concepte, més proper al Pop, que podríem considerar una concepció wharholiana d'espectacle de consum, la coreografia opta més aviat per una òptica alienant, entenent aquesta alienació no com disfunció social, sinó com a intrument per a generar coneixement, per anar a l'essència. Des  d'una òptica més filosofica ens vol conduir a una síntesi, a una conclusió, tant oberta com interpretacions a ulls dels espectadors.

A ulls d'aquest espectador, la dansa és el canal que ens allunya de l'embolcall, que ens treu del túnel o del búnker i que ens projecta, per interpretar-se aïllada d'espais de vida reals, a una presa de consciència, be sigui de la solitud de l'home davant el món, be sigui el delicat equilibri entre   la bellesa i la follia o a la recerca d'una trascendència. Potser des d'aquesta perpectiva aquí els observats som nosaltres i deixem de saber ben bé qui és qui està dins del tancat.

Aquest bunker en bucle ens connecta amb altres performances experimentals en la línia encetada en la dècada del vuitanta per Albert Vidal i el seu Home Urbà, un zoo atropològic on l'actor s'exposava al públic des d'una gàbia  que recreava l'habitat humà i on l'actor passava tres dies custodiat  sota l'atenta mirada d'espectadors i guardes de seguretat, i on la vida transcorria entre els moments d'oci, aliment, son i vigília, higiene personal i els diferents estadis que els estímuls interns i externs generaven en Vidal. Les escletxes i estímuls d'aquest bunker que ens ocupa arribaven via xat.

Es recomana veure/observar/interactuar des de certa alçada. Si és cert, que ho és, que l'art aixeca l'esperit, sempre millor aprofitar que la volada espiritual connecti amb el físic situant el cos en la perspectiva adequada.

Ens trobem doncs davant d'un vi jove, però enèrgic. Promesa de noves i futures anyades de les que aquest Clos Dedans / Clos de Dans(a) és només una gènesi de la que esperem nous tasts, tan vigorosos com la copa que ens ha ofert aquest Tropical Bunker. En quin bar em serviran una copa més?

Les Flles Föllen

Val més, si no és fora de joc

Unter der schönen Haut (sota la bonica pell)

Estrena a l'Antic Teatre

16 de juny 2011

El somni del mestissatge genera monstres. Hiperbòlica sentència que és més hipòtesi sense garantia de versemblança que certesa, el que la condueix finalment al terreny de joc del dubte. Poques són les coses, a hores d’ara, que no ens atrevim a barrejar i això té, com a conseqüència, des de magistrals malsons a apoteosis dels sentits. Serveixin com a exemple del segon escenari el gelat de llorer o el psychobillypunk dels Meteors, per posar dos exemples en dos àmbits, gastronòmic i músical, que porten un cert avantatge en això de l’aiguabarreig. Per això, l’amalgama resultant de posar en la coctelera futbol i dansa és d’antuvi i com a mínim, inquietant, si més no, atrevida. Les Filles Föllen han preferit però no tirar pilotes fora i ens demostren que en aquest repte hi ha partit per jugar i que tots dos mons tenen més elements en comú dels que inicialment podríem pensar. Així Maracana, San Siro o el Camp Nou son al Eastman Theater, el Linbury Studio o al Tanztheater Wuppertal el que Pelé, Capello o Guardiola a Marta Graham, Gelabert o Pina Bausch? Potser no, però les filles follen regategen el tòpic i ens colen, no precisament per l’escaire, sinó en plena porta, una proposta que ben bé podríem situar en Broadbley que no és altre que la resultant escènica de la hibridació entre Broadway i Wembley.

Un binomi sostingut al llarg de la proposta. Dues disciplines, futbol/ball, dos terrenys de joc, l’escènic del teatre i el virtual de la projecció i, com en un fractal, l’esquema dual continua repetint-se fins al finit. Dins l’escenari virtual, la dansa i al fons la coreografia B de l’entrenament real al camp.  A l’escenari real, la doble vessant de moviment i el discurs, novament doblat a diferents llengües per generar una Babel lingüística que ja no ens separa sinó que ens uniformitza i ens condueix cap a l’element comú: la passió, l’emoció, l’èxtasi per a alguns (situïs cadascú en l’escala del termòmetre que li plagui).

N’hi ha més d’aquests elements duals al llarg de l’espectacle: els contrasts entre la moviola i els moments de major dinamisme, la contradicció gairebé violenta, que es produeix en el cridaner avantmatx de l’espectacle mentre el públic, teatralment ordenat i silenciós, fa cua per entrar i la companyia celebra, en la més pura i cridanera tradició tifossi o supporter, una retransmissió esportiva de bar.

Fora ja d’aquest joc de duplicitats mereix especial esment un dels millors moments de dansa/humor que ens brinden les Filles Föllen i que em va enllaçar directament amb l’esperit d’altres precedents que han explorat aquesta opció en espectacles com La Matanja de Tezas de Mar Gómez. És un moment monosil·làbic i repetitiu on una mena de cor grec ens evoca,  com qui no vol la cosa, els noms dels herois del joc. És un xut lliure al mite que en essència ens vindria a dir:  “Si, més val Dance” i que resulta aclaparadorament desmitificant.

Com tot espectacle Unter der schönen Haut (sota la bonica pell) també es juga la permanència en cartell. I Això em dona la possibilitat de recomanar i suggerir la seva especial idoneïtat com a espectacle per a tots els públics i molt especialment per a la sempre difícil franja adolescent. Un target no especialment interessat, a priori, en omplir les platees. No en va una de les bondats de la proposta és que la gran majoria d’espectadors, fins i tot aquells que no es reconeguin com a seguidors del mal anomenat esport rei, tenen en comú la capacitat d’identificar, en gran part i gracies sobretot al bombardeig mediàtic (o vull dir obscè?) a que ens sotmeten, un dels dos codis en joc, l’esportiu. Aquesta capacitat de descodificació exerceix de vàlvula de despressurització cognitiva i en aquesta absència de pressió rau una de les claus que obre la porta d’entrada al segon element en joc, la dansa. Nomes cal seguir, com qui no vol la cosa, la jugada. I no cal saber diferenciar entre un rondo i un rondó. Un llenguatge et condueix, et submergeix en a l’altre i ni falta que fa saber que dues que ballen executen un port gairebé acrobàtic quan el que identificaran, de totes totes, serà la perfecta moviola d’una xilena reglamentària.

I el millor de tot no cal saber, ni entendre, ni que t’expliquin que és el fora de joc, probablement l’únic concepte metafísic que sembla tingui el futbol. Unter der schönen Haut (sota la bonica pell) no us abandonarà en aquest espai/limb d’una sempre incerta i incomoda predicció. I no ser-hi és el que realment us farà gaudir de l’espectacle. Ja ho sabeu, val més, sí no és fora de joc. I ara la pilota es al vostre camp…

Les Filles Föllen

Nico i Tina, a l'addicció pel glamur

Entrada amb consumicio, dues noies fumen un cigarret en només 30 segons
21 h Antic Teatre

9 de febrer de 2012

No n’estic del tot segur quan dic que aquest espectacle, que coqueteja, ja des del títol, amb promeses de plaer sense garantia, seguint fil per randa l’encertadíssima definició de la coqueteria de Mila Kundera, deixa el regust als llavis de les primeres vegades. Som davant, doncs. d’un espectacle primerenc. Un primeres filles. No es confiïn, les pròpies filles alerten del miratge, sou en territori on res no és el que sembla. Comencem. Escena. Llums. Dues dones... primers moviments i primera mentida. Això no forma part de l’espectacle. Procuraré no donar llum que faci perillar la delicada emulsió argentada de les imatges que estan per revelar. O sigui, que camino pels límits intentant no explicar el final de la peli, que fa ràbia quan ho fas. Però aquí  tot forma part de l’espectacle. Més us val estar atents si voleu descobrir-ho.

Des d’aquí penetrem en l’horror vacui. Terreny inexplorat. El buit en el mapa... del temps. Perquè aquí les dimensions també són equívoques. Espectacle de 50 minuts, dels que 30 semblen resolts i la resta... de la resta no queda clar el què. Ens ballen els números. Que delicat que el primer ball l’obrin els números, matemàtica i invisible dansa. Ciència i poesia juntes, per fi, en la quarta dimensió. I com som en la dimensió més surrealista de les quatre és moment de rebentar-ho tot i entrar en el joc dels disbarats... com per fer temps. Cosa innecessària quan temps sembla ser el que sobra. Benvinguts a la incongruència. És temps de trencar petites cotilles... de deixar fer alguna malifeta, mínima dolenteria que ens condueixi al riure i que el riure ens afluixi les corbates, les que no portem, però que escanyen colls com si d’una crisi es tractés. Així, més relaxats, amb el bàlsam del riure, és hora de les presentacions.

Ja he comentat, en anteriors episodis, com trobo d’encertades les petites transgressions que les filles suggereixen en les seves produccions. Dic petites perquè realment no trobo que siguin transgressions sinó petites llicències, mini exercicis de llibertat, si ho preferiu. Trobo que transgressió és un concepte massa gran, massa seriós com per aplicar-lo a la lleugera i que som davant de breus llambregades o rampells llibertaris. És clar  que, després de llegir que hi ha qui es capaç de denunciar un teatre o una companyia pel fet que es fumi sobre l’escena  (Hair, febrer de 2011, L’Arquitecte al Teatre Lliure o El quadern Gris al Romea, per citar alguns tristos exemples d’estultícia inquisitorial) Potser sí que no tot és tan clar, oi? Com trobo a faltar els espectacles del Teatre Alfil de Madrid, amb la seva barra de bar que donava... directament a platea, i on es podia fumar i beure durant les espectacles. Com trobo a faltar el fum als concerts de jazz o sobre les taules de billar... potser pensareu que realment trobo a faltar el tabac i serà mentida. És més una pèrdua escenogràfica que física.

Així que veurem fum a l’escena i encara més divertit, la proposta d’obrir lliurement els mòbils i les seves alarmes remarcant, accentuant, encara més, el lapse de temps a perdre... o era a guanyar?  Aquest joc d’apropament al públic ens torna a conduir als equívocs. Demanar un micròfon en un espai on l’aforament en família el fa innecessari, una guitarra que busca afinador, unes maces que busquen cinta adhesiva. Tot un seguit d’interaccions entre actrius, públic i objectes que són novament un parany i un nou miratge. Un nou joc que acabarà amb nous objectes en acció sobre l’escenari. Objectes que ens ancoren els respectius mons personals de les performers al seu passat, més o menys recent. El darrer plat d’aquest entrant és el segrest d’un ajudant de vestuari que ens porta a un altre dels jocs habituals dels seus espectacles. L’extensió de l’escenari a l’entre bastidors amb una càmera que projecta al públic el que hauria de ser ocult.

Margherita i Tuixén, Tuixén i Margherita, crec que ens marquen en aquest espai el límit, la frontera entre el seus propis jo, que no els seus egos que, com a artistes, no deixen de ser, quin bonic embolic psico-filosófic que m’estic fent, sobre escena. I com que la cosa va de canviar-se els hi canviarem el nom. A partir d’aquest moment tenim en joc a Nico (de Nicole) i Tina (del que més gràcia els faci, Argentina, Agustina, Celestina, etc)

Nico i Tina podrien haver inspirat el treball de Norman Rockwell, clàssic entre els clàssics, si haguessin viscut en el daurats cinquanta nord-americans. No us penseu que són unes cheesecake qualsevol. Obviem l’epítet, excessivament explícit i barroer, i bescanviem-lo pel sinònim, més popular però no per això menys carregat d’erotisme de pin–up.

Nico i Tina són les cigarreres que tot night club amb aspiracions a night club hauria de tenir en nòmina. Lluny del barroquisme floral i fruiter del Tropicana, les situaria més properes a Jean Russell. Que per als més joves era la partenaire de Marylin Monroe a Gentelment prefer blondes i que era tan o més explosiva que la seva companya. Les dues comparteixen merescuda empremta al passeig de la fama. Jo reivindico la Jane precisament per morena. Nico i Tina són.... són com vostè i jo... molt, molt complexes... amigues lleugerament territorials, encantadores enemigues, encisadores depredadores, seductores exhibicionistes, innocents competidores i com vostè i jo...amb tota mena de vicis... i el més complet catàleg de virtuts que exposen a tort i a dret. Quanta ira, quanta ràbia i quina dolçor de caiguda de parpelles. Nico i Tina alliberen, perquè algú ha obert la gàbia emocional, i aboquen tot el contingut de les seves capses de cigars sobre la platea. Però és el pes i el llast d’aquestes capses el que les manté a elles també en el pla terrenal.

I tot és ball i cruixir de dents. Des de l’elegància carregada de sensualitat del duet boca a boca (que algú faci el favor de fer un calendari fotogràfic amb aquesta seqüència d’una fragilitat tant extrema) al frec a frec, al combat descarnat. Ja veuran que descarnat no té res a veure amb la carn sinó amb la manca d’atenuants, amb la cruesa o amb la nuesa d’esperit i que, per tant, és com si hi hagués absència de carn. Un joc de cames que és, a l’hora, un combat de glamur on no identificarem si es lluita entre el glamur o pel glamur, o si el glamur és la lluita o si com, santa Teresa, arribarem al glamur per sigui quina sigui la via o si cantarem plegats “Glamurossos del món uniu-vos.....” o “Glamurossos igitur, iuvenes dum sumus...” Direu que peco de frivolitat. Em declaro culpable i no em penedeixo. En un món on la publicitat ha perdut el nord moral, on la banca simplement ha perdut el nord, perquè de moral no n’ha tingut mai, i on un Tribunal Suprem, suprema vergonya mundial, marca els nords equivocats, no em preocupa gaire una acusació banal com aquesta, que a sobre, fa glamurós.

I per l’apoteosi final i relligant Kundera que esmentàvem al començament, el sàdic plaer de la velocitat aplicada a la capacitat alveolar i al poc glamour de fumar amb presses. Amb el que es pot arribar a disfrutar un cigarret!. Tanquem el cercle novament incorporant els elements sobre els que hem ballat en tot l’espectacle  El temps, el plaer, el glamur (i la seva absència), el tabac, el vertigen, la matemàtica, la brevetat i la celeritat de tot plegat. Un últim acudit que et fa... perdre l’alè.